Svetlana Jovanović, kustoškinja izložbe na otvaranju u Zamku

Petar Lubarda je rođen 27. jula 1907. u Ljubotinju (Crna Gora), umro 13. februara 1974. u Beogradu. Godine 1925. upisuje se u Umetničku školu u Beogradu (prof. Beta Vukanović, Ljuba Ivanović i Ilija Šobajić) koju napušta 1926. i odlazi u Pariz gde ostaje do 1932. Vraća se u Beograd i ostaje do 1938, kada ga napušta i po drugi put boravi u Parizu do 1940. Vreme okupacije provodi u nemačkom zarobljeništvu. Posle oslobađanja odlazi na Cetinje, gde je, između ostalog, i jedan od osnivača Umetničke škole. Od 1950. živi i radi u Beogradu sve do svoje smrti. Studijska putovanja: Francuska, Španija, Italija, Nemačka, SSSR, Brazil, Engleska, Belgija, Indija, Sirija i Liban. Bio je redovan član Srpske akademije nauka i umetnosti u Beogradu i vanredni član Jugoslovenske akademije znanosti i umjetnosti u Zagrebu. Odlikovan je Ordenom bratstva i jedinstva.

Dva su važna likovna događaja u polju jugoslovenske likovne kulture obeležila početak nastojanja da se posle perioda socrealizma izvrši revizija stavova i rehabilitacija doratne umetnosti: izložbe „Slovenački impresionizam“ /Ljubljana/Zagreb, 1949) i „Sedamdeset slikarskih i vajarskih dela 1920-1940“ (Galerija ULUS, Beograd 1951). Obe izložbe su predstavljale izraz tendencije državno-političkog vrha da omogući novu slobodu stvaralaštva. Međutim, kao što zapaža Lidija Merenik (Ideološki modeli: srpsko slikarstvo 1945-1968, beopolis, Beograd 2001.), proces rehabilitacije predratne i međuratne jugoslovenske umetnosti odvijao se samo delimično. Važne radikalne pojave likovne eksperimentacije prve polovine dvadesetog veka (Bijelić, Šumanović, Radović, Dobrović, kao i vrlo važni avangardni pokreti iz dvadesetih, zenitizam i nadrealizam) nisu obuhvaćeni navedenim procesom uspostavljanja kontinuiteta sa predratnom umetnošću. Mada ova vrsta selekcije može biti i posledica nedovoljne teorijske obrade pomenutih važnih događaja i pojedinaca, svakako je to implicirano stavom da je struja umerenog modernizma koja je i do tada imala svoju teorijsku obradu, dobila novu vrstu legitimiteta, sažeto u formulaciju koju je dao Lazar Trifunović: „moderni tradicionalizam.“

Istovremeno kada su otvorene izložbe Stojana Aralice i Peđe Milosavljevića, Lubarda je 1. maja 1951. u Galeriji ULUS otvorio svoju samostalnu izložbu predstavivši četrdeset i jednu sliku i jedanaest crteža. Predgovor za katalog Lubardine izložbe pisali su Peđa Milosavljević i Miodrag B. Protić. Komentarušići stvaralački razvoj umetnika i tražeći paralele u istoriji umetnosti. M. B. Protić u uvodnom tekstu ističe njegov logični razvoj „od Kurbea do Goje, od materije ka duhu“ ((Miodrag B. Protić, Peđa Milosavljević, izložba slika Petra Lubarde, Umetnička galerija ULUS, Beograd, 1951.), da bi u zaključku istakao da se radi o izložbi koja „ispisuje nove stranice u hronici naše savremene umetnosti“ (isti izvor). Veći broj dela predstavljenih na izložbi nastao je između 1946. i 1950, tokom Lubardinog boravka u Crnoj Gori. Konceptualne novine koje je izložba promovisala vidljive su i na jednom od najznačajnijih dela iz ovog perioda u kolekciji MSU,Fantastičnom predelu (1951). Novine se pre svega odnose na slikarsko polje, koje postaje ravna dvodimenzionalna površina, lišena optičke objektivnosti predmeta. Svetlost koja je u doratnoj umetnosti imala ulogu osvetljavanja, modelevanja predmeta, sada postaje unutrašnje svojstvo same materije. Radikalnost koncepcijskog zaokreta ogleda se i u drugačije postavljenom motivu, odnosno specifičnom postupku kadriranja određenog detalja izabranog motiva, čime se oslobađa čista slikarska materija.

Materijalizacija slikane površine biva podržana i uvođenjem specifičnog postupka mešanja gipsa i boje, koji dovodi do efekta zidne, ispošćene fresko-površine. Najverovatnije je Lubarda do ovog rešenja došao nakon neposrednog kontakta sa fresko-slikarstvom koji je imao tokom 1948. u vreme vršenja konzervatorskih radova na srednjevekovnim freskama u manastirima u Makedoniji. Kako primećije Žan Kasu povodom njegove samostalne izložbe u Parizu 1952.(Žan Kasu, predgovor za katalog izložbe slika Petra Lubarde, Jugoslovenska galerija, Pariz, 1952.), dela su mu stvorena za dimenziju zidova, a po svojoj pisanoj materiji za materiju zida. Takođe, postupak „uramljivanja“, odnosno omeđavanja određene kompozicione celine unutar same slike, prisutan na seriji dela iz ranih pedesetih godina, svoje poreklo duguje iskustvu stečenom u neposrednom kontaktu sa fresko-slikarstvom. Zapravo, radi se o giornati, beloj traci kojom se u fresko-slikarstvu razdvajaju posebne scene, a koja pomaže posmatraču u iščitavanju određenog ikonografskog ciklusa, odnosno, biblijskog događaja. Pored znatno modifikovanog i izmenjenog plastičkog jezika, susret sa srednjevekovnom umetnošću, podstaknuće kod umetnika već postojeću sklonost ka epskoj širini ispunjenoj poetskim legendama, kao i filozofskim refleksijama. Tu svoju predstavu o svetu, kao „velikoj stvarnosti“, koja se upravo dešavala u socijalističkom sistemu, jeste nešto što će biti prepoznato kao kvalitet i od strane državnog vrha, i što će podstaći M. Đilasa da „ne napuštajući politička merila“, (Miodrag B. Protić, Nojeva barka, SKZ, 1992, Beograd), zaključi da u Lubardinom delu „novi oblici“ izražavaju „novu stvarnost“. (isti izvor)

Koncepcijske novine predstavljene na izložbi 1951. razvijale su se i u potonjim godinama, a njihova puna kristalizacija vidljiva je u pojedinim reprezentativnim delima iz kolekcije MSU, kao što su Mediteran (1952), Bik i mesec (1952) i Žega (1952).

Faktura je dalje posna i gotovo sipka, slika je ravna površina bez naznaka prostorno-iluzionističke dubine, dok je upotreba giornate i ovog puta u funkciji naglašavanja plošnosti dela.

Ovo metodičko obraćanje prošlosti imaće za posledicu i nastanak slika sa istorijskim sadržajem slika istorije (Petar Ćuković), koja predstavljaju i najznačajniji segment Lubardinog stvaralaštva.

Kosovski boj (1953) iz kolekcije MSU jedna je od četiri slike sa predstavom ovog istorijskog događaja, a urađena je, kao i ostale tri, za II Bijenale u Sao Paolu 1954. godine. Sve četiri kompozicije su približno istog formata kao i približno slične plastičke vrednosti: dvodimenzionalne plošne površine sa gusto zbijenim bojenim masama u jakom kolorističkom sudaru, raspoređene po čitavom platnu, bez naglašenog žarišta bitke. Za razliku od predstave Kosovskog boja (1952) rađene za zgradu Vlade Srbije, u kojoj je još uvek predstavljena scena sukoba dveju vojski, a njihova verska i politička pripadnost se može pročitati u gornjoj zoni slike iz mnoštva različitih zastava na kopljima, ciklus slika rađenih za Sao Paolo je konceptualno daleko radikalnije izveden. Sve četiri kompozicije prikazuju samu esenciju sukoba, gornja zona slike koja je identifikovala strane sukoba sada je ukinuta, a dominira kovitlac isprepletenih tela. Činjenica da autor na sve četiri slike, u smislu geneze jednog likovnog procesa, nije pravio gotovo nikakve likovno-jezičke pomake, uzdigao je - kao što primećuje P. Ćuković – Lubardino slikarstvo do najviše konceptualne tačke, a samu ideju sukoba na najviši, univerzalni nivo značenja i „kao što je lična vizija prerasla u opšti, društveni simbol, tako je i taj izraženi sadržaj nacionalnog Urgrunda zajednice prerasta u sadržaj univerzalnog značenja i značaja“. (Dragoš Kalajić, „Petar Lubarda – državni slikar“, Delo, april 1974, br. 4.).

Delo koje je, svakako, organski povezano sa Kosovskim bojem, a zauzima posebno mesto u Zbirci MSU, je amblemska slika jugoslovenske umetnosti druge polovine XX veka, Guslar (1952). Dramska figura Guslara izrasla je iz prethodne predstave Bitke na Vučjem Dolu (1950) (Slika se nalazi u kolekciji Narodnog muzeja Crne Gore na Cetinju), tačnije iz spoljašnjeg obrasca kompozicije, što će se prepoznati i u Konjima i Žegi, kao nepravilna piramidalnost kompozicione šeme, odnosno spoljašnje forme figuralnog dela predstave koja skriva „lik“ gigantske ljudske figure (Petar Ćuković). U predstavi Guslara dramatičnost je dostigla svoj vrhunac: zavaljena glava sa skamenjenim krikom na usnama i zaustavljeni pokret ruke na instrumentu izražavaju vrhunac lične, kao i kolektivne tragedije, obuhvatajući geološku, istorijsku, folklornu i kulturnu osnovu zajednice (Dragoš Kalajić).

U periodu između 1950. i 1956. godine Lubardin umetnički izraz dostiže vrhunac. U odnosu na predratni period, kada je predmet bio u funkciji ispitivanja i otkrivanja značenja umetnosti, sada predmet svojom aluzivnošću „određuje smisao i psihologiju ostalih nepredmetnih, isključivo plastičkih oblika“ (M. B. Protić, predgovor u katalogu retrospektivne izložbe, MSU, Beograd, 1967.), što ilustruje slika Venecija (1956).

Nakon 1956. godine, Lubardin likovni rukopis se menja i u tematskom i u jezičkom pogledu. Umetnikovo interesovanje pomera se od predstava herojske monumentalnosti ka tematskoj raznovrsnosti – ka određenim vidovima apstrakcije, kao na slici Zvuk (1960), ili ka istraživanju izgleda i strukture površine stene na Predelu iz Boke (1960).

I plastički sloj dela je izmenjen. Umesto teških ispošćenih bojenih nanosa, pojavljuje se nešto lakša vibrantnija plastička struktura, dok je prostor oživljen upotrebom „palimpsestne“ strukture boje, gde se bojeni tragovi naziru jedni ispod drugih. U ovom periodu Lubarda je najbliži apstraktnom izrazu. Međutim, ma koliko bila tanka granica potpunog napuštanja realnog, optičkog sveta, predmet uvek ostavlja bar neki trag svog zemaljskog porekla.

Svetlana Jovanović